El estilo de Rafael

LA CUNA DE URBINO

Los ecos románticos de la crítica que dicen de la genialidad innata desde los primeros balbuceos del artista se consideran hoy letra muerta. Sobre Rafael pende una aureola divina o mágica. Difícilmente el tiempo y el buen sentido conseguirán desmitificar al mito. Fue Rafael un individuo, genialmente dotado, que recogió una inmensa herencia artística antes de trabajarla en singular manera. A diferencia de otros grandes genios, no se produce una ruptura en su trayectoria, por lo demás, tan breve, que transcurre en una línea recta ascendente e imparable. Sin embargo, como suele ser habitual se establecen unas divisiones para facilitar su estudio. La vida artística de Rafael de Sanzio transcurre así en dos grandes períodos: el primero o formativo, sucesivamente en Urbino, Perusa y Florencia; y el último y glorioso, el período romano, que alcanza hasta su muerte en 1520.
A lo largo de sus dieciséis primeros años entra en contacto con el arte de Piero de la Francesca entre otros maestros como su propio padre, Juan Santi. De su mano conocería las obras que guardaba el palacio ducal, pues era pintor de la Corte urbinense. Sin embargo, la procedencia de las principales técnicas y maneras vendrán de otro lado.
La influencia del citado Piero della Francesca debió de ser de gran calado, pues define ciertos rasgos que perdurarán hasta sus últimas creaciones; la euritmia y claridad geométrica, el paisaje profundo y aéreo, la arquitectura espacial y grandiosa, con alternancia de llenos y vacíos o la luminosidad del claroscuro. El estandarte de doble faz con La Virgen de la Misericordia y La Crucifixión supone la más clara muestra del interés por el geómetra. De los restantes artistas que trabajaban en Urbino, Rafael fue tomando aspectos como el gran estilo arquitectónico de Luciano Laurana, el modelado exquisito de Francisco Laurana, la amplitud decorativa de Melozzo de Follí, la habilidad de Signorelli y la dulzura deliciosa de Lucas della Robbia.

EL PERFECCIONAMIENTO DEL ARTE DEL PERUGINO

Quizás fuera alumno de Timoteo Viti, pero de seguro se deben al Pinturicchio y, sobre todo, al Perugino buena parte de los fundamentos de su estilo, luego de acceder a su taller de Perugia hacia 1499. Así se nos muestra en La Coronación de la Virgen, de 1502-1503. Sólo hay que atender al esquema compositivo, al movimiento de las figuras, los rostros y los pliegues de los paños, todo ello de factura "helenizante". Sin embargo, adquiere con Rafael una dulzura y una espiritualidad no conseguida antes por su maestro. También así en La Crucifixión Mond, para Città de Castello, de 1503 donde de no ser por un atisbo de la pureza ideal típica de la manera moderna en su período florentino, todo apuntaría a que se trata de una obra del Perugino.
Rafael había, pues, alcanzado una plena identificación con su maestro, cuyo recuerdo conservaría agradecido hasta sus últimos días. No obstante, el discípulo se distingue del que tanto éxito había alcanzado en la Umbría. La luminosidad interna de los cuadros de Rafael contrastan con el claroscuro del otro; el ritmo compositivo fluido y delicadamente ondulado con el protoclasicismo del Perugino. Pero, así y todo, la semejanza entre las primeras obras de Sanzio y las últimas de aquél llega al extremo de hacer ardua la discriminación entre las de uno y las de otro.
Sin embargo, es en la colosal tabla con los Desposorios de la Virgen donde se manifiesta más claramente la incidencia del magisterio de Perugino, pero también cuando se marca la diferenciación respecto del mismo. Pintada en 1504, esta tabla presenta unos amplios planos lumínicos en los que la materia plástica se ha vuelto más densa. El resultado es una composición rigurosa, como no, académica, inspirada sin duda en el fresco de la Entrega de las llaves a San Pedro, realizado por Perugino en 1481 en la Capilla Sixtina.
Pero no debe pensarse en amaneramiento de la obra. Acaso pudiera decirse que éste ha sido del todo abandonado en favor de un acento propio. Así parece, pues el joven pintor ha superado la referencia iconográfica en aras del elemento arquitectónico del fondo, con el protagonismo del templo que provoca la verticalidad de la obra. Rafael se ha distanciado de su maestro, quien usaba de separar las figuras del primer plano de las construcciones del fondo. Pero también, en el tratamiento de la luz, huyendo de sutilezas artificiosas. La atmósfera se resuelve límpida, clara y luminosa, pero carente de excesos. La luz que fluye del fondo se funde con la que irradian los personajes, de modo que toda la escena confluye en la majestuosa figura del sacerdote al centro de la composición.
Otras obras menores como la denominada Madonna Solly y la Virgen entre San Francisco y San Jerónimo muestran, por su parte, unos esquemas y diseños que nos recuerdan a su anterior maestro Pinturicchio.

A LA CONQUISTA DE LA MANERA MODERNA

El enriquecimiento continúa con su llegada a Florencia hacia fines de 1504. Fray Bartolomé della Porta, Leonardo da Vinci y Miguel Angel Buonarroti representan las experiencias fundamentales que Rafael afronta sucesivamente para conseguir "la manera moderna", es decir, el nuevo y grandioso arte del siglo XVI o naturalismo idealista. El lenguaje pictórico que se impone en el Alto Renacimiento estaba ya perfeccionado cuando Rafael lo hace suyo. Se dominaba la anatomía humana y animal, las leyes de la proporción armónica, de la perspectiva lineal y aérea, de los escorzos, del color natural, del claroscuro y de la preciosa técnica del óleo. Ahora bien, variaba el enfoque de aplicación de estos recursos. Rafael optará por la amenidad y la gracia sensible.
Paulatina y firmemente se va abriendo camino la personalidad artística de Rafael. Primeramente se vuelve hacia Fray Bartolomé, que había recogido prontamente las novedades estilísticas de Leonardo y Miguel Angel. La plenitud del modelado, la unidad cromática o la grandiosidad compositiva pulen el clasicismo del Perugino. Bajo la influencia del fraile realiza miniaturas preciosistas como el tondo de la Madonna Connestabile y las Tres Gracias o La visión del caballero. En todas ellas Rafael muestra su magistral capacidad en el dibujo preciso de las figuras. La superación de Perugino se hace patente en el tono más intelectual, en la inmediatez y energía de los movimientos y ademanes, en la mímica variada en intensa de las expresiones.
La obra entera se anima, cobra vitalidad, como en el San Miguel del Louvre y en los dos cuadros de San Jorge matando el león. En estas telas la quieta gracilidad cede ante un brío o furor dinámico inusitado hasta entonces, tanto en el impetuoso arcángel, como en la soberbia ejecución del jinete a lomos de un caballo que despierta admiración.
Y esto no son sino preliminares. El lenguaje pictórico del polifacético genio continúa su proceso de maduración en Florencia, aunque sin abandonar del todo Perugia, de la que persiste en irradiar su actividad. Aún habría de legar al sitio que le vio formarse una obra para la iglesia de San Fiorenzo, la Madonna Ansidei (1504-1505), que desprende un potente influjo de fra Bartolomeo della Porta, presente también en el fresco con la Trinidad de la iglesia de San Severo.

Virgen de la silla
Pequeña virgen Cowper
Virgen Tempi

LA INFLUENCIA DE LEONARDO

Entre 1506 y 1508 Rafael se consagra al estudio de sus antecesores con la humildad que caracteriza a los grandes genios. El ambiente artístico florentino no podía ser más propicio. En medio del acervo considerable de tendencias, su mirada se orientará hacia las lecciones de los portentosos Leonardo y Miguel Angel. Estas influencias cobrarán sus formas más logradas en la serie de Madonas que pintará a lo largo de este período, constituyendo su motivo más representativo.
En la Madonna del Granduca la huella de Leonardo se hace sentir sin ambages, lo que no obsta a la perdurabilidad de algún rasgo de su anterior maestro. Nos encontramos ante la más dulce de sus vírgenes, tanto que encandiló al gran duque de Toscana Ferdinando III. Las difuminadas carnaciones bañadas de espiritual luz contrastan vivamente con la misteriosa penumbra del fondo.
Corresponde a una escena de afectuosidad contenida, opuesta a la desbordante felicidad de una madre con su hijo que emana de la Madona de Casa Tempi y bien distinta del tono que hubiera recomendado Perugino. No sólo el gesto, también el paisaje son ya puramente rafaelescos. Igualmente, la frescura casi contemporánea de la Madona de Orleáns se alza frente a una Madona de Casa Colonna de calma maternidad. La Madona Cowper ofrece una modulación plástica trazada mediante fluidas pinceladas.
Con Leonardo también se relacionan la Madona del Jilguero (1506-1507) y La Bella Jardinera, en las que el movimiento pierde su ritmo ondulado y entrecruzado para dilatación de las formas y la relación entre las figuras y el espacio se hace más monumental. Estos extraordinarios logros estilísticos de Rafael lo maduran para su gran encuentro con Miguel Angel.
El acento leonardesco se observa, asimismo, en el retrato de una desconocida llamado La muda (hacia 1507). Recuerda La monja, atribuida durante largo tiempo a Leonardo y que hoy sabemos de Bugiardini. Ahí, la estructura piramidal de la composición, así como las suaves sombras que envuelven la figura, ejecutada con una precisión de líneas que rememora la más pura factura flamenca.

LA INFLUENCIA DE MIGUEL ANGEL

El conocimiento de la obra de Buonarroti da lugar a la potencia plástica de las composiciones, la superposición temática y la lucidez esmaltada de la materia cromática, que antes era más blanda.
La intensa labor de investigación que Sanzio va a desarrollar tiene su culmen en El Sacro Entierro (1507), que aborda una temática compleja aunando por primera vez en la historia de la pintura occidental dos temas distintos en una misma obra: el entierro de Cristo y el desvanecimiento de la Virgen. Comienza a vislumbrarse un cambio hacia una acentuación del dinamismo y el dramatismo de las escenas. Se trata además, de un anticipo a la pintura de historia que fue el gran descubriemiento de Rafael en el período romano. La figura arrodillada recuerda a la Madona del Tondo Doni, pintada por Miguel Angel, así como la imagen de Cristo nos trae a la memoria la Pietà de la Basílica de San Pedro.
En cuanto a las obras florentinas ligadas estilísticamente con El Sacro Entierro podemos citar la Santa Catalina, la Madona Bridgewater, la Sagrada Familia Canigiani, la Gran Madona Cowper, la Sagrada Familia y el Cordero, la Madona Tempi y la Madona del Baldaquín.
Rafael comenzó a prodigarse en Florencia a la ejecución de encargos, tanto de imágenes piadosas como de retratos. Son famosos los de Agnolo Doni y su esposa Maddalena Doni, ricos mercaderes y amantes del arte. De mayor interés resulta la Donna gravida, en los que el dominio de la técnica retratística es absoluto. Rafael ha superado el esteticismo de Ghirlandaio y la tendencia a la idealización de Leonardo (el claroscuro y el sfumato).
El conjunto de estas tres influencias, la de Perugino, la de Leonardo y la de Fra Bartolomeo, se sintetiza en el Retablo Ansidei. Los críticos académicos de su tiempo, profesores de Bellas Artes, encuentran allí el modelo de composición que deben imitar los jóvenes pintores. Hay proporción de masas, equilibrio de líneas, relación de forma, perfección técnica y, además, una insoslayable belleza, nunca obligada necesariamente por el academicismo.


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